Anara kino fenomeni demək olarmı? TƏHLİL

 

 

Sevda SULTANOVA

 

Bu yaxınlarda sənətşünaslıq üzrə fəlsəfə doktoru, kinoşünas Əlisəfdər Hüseynovun “Kinomuzda Anar fenomeni” adlı kitabını maraqla oxudum. Kitabın ən azı dili, məsələn, Timurçin Əfəndiyevin “Мədəniyyətdə tarixilik və müasirlik” kitabının dilindən keyfiyyətlidir, rəvandır. Hərçənd, təhlildən çox informativ xarakterli bilgilər daha maraqlı idi.

 

Kitabla bağlı bir neçə qeydimi, düşüncəmi bölüşmək istəyirəm.

 

Yazıçı Anarın milli ədəbiyyatımızdakı çəkisi, yeri danılmazdır. Sevdiyim əsərləri var ki, bu gün də aktualdır və maraqla yenidən oxuyaram. 

 

Hərçənd, hörmətli Ə. Hüseynovun Anarı kinomuzda “fenomen” kimi qələmə vermək iddiası doğru deyil. Niyə?

 

“Fenomen” sözü bir qayda olaraq qeyri-adi təzahürə, izah edilməsi, dərk olunması çətin  hadisəyə aid edilir. Anarın kinodakı fəalliyyəti maraqlıdır, dərk ediləndir, izaha gələndir və heç bir halda fenomen, hadisə deyil. 

 

Ümumiyyətlə, Azərbaycan kinosunda fenomenə çevrilmiş rejissor, müəllif tapmaq çətindir. Bizim rejissorların çoxundan soruşsanız ki, “Üslubu, kino düşüncəsi ilə inqilab eləmiş, sizə və ya bütöv bir rejissor nəslinə təsir göstərən, onu arxasınca aparan hansı rejissor olub? Kimin filminə baxıb rejissor olmaq qərarına gəldiz? Kimi kinofenomen sayırsız?”,  cavabında daha çox əcnəbi müəlliflərin adı çəkiləcək və adətən aşağıdakı adlar: Fellini, Viskonti, Tarkovski, Antonioni, Kurosava və s. Doğrudan da bu isimlərin yaradıcılığı kinoda hadisədir və sıranı artırmaq olar.

 

Qısacası, Anarın milli kinomuzda Avropa kinematoqrafiyasının sərhədlərinə çatmayan maraqlı işləri olsa da, o, kult deyil.

 

Yəni alimlərimiz ciddi elmi əsər yazanda hansısa terminlərlə, sözlərlə ehtiyatlı davranması pis olmazdı.

 

Diqqətimi çəkən ikinci məsələ, müəllifin “Mən, sən, o və  telefon” hekayəsi əsasında rus rejissoru Samson Samsonovun ekranlaşdırdığı “Hər axşam on birdə” filminə münasibəti oldu: “...Hekayə iqtibas edildiyinə, bədii məkan, personajlar rus həyatına transformasiya olunduğuna görə biz ekrandakı milli koloriti, personajların mentalitetindən irəli gələn özünəməxsus xüsusiyyətləri görmürük: “Mən, sən, o və  telefon” hekayəsi Azərbaycan ədəbiyyatının uğuru, milli bədii təfəükkürün məhsulu, “Hər axşam on birdə” filmi isə rus kinosunun hadisəsidir”.

 

İndiyə kimi dünya kinosunun məşhur rejissorlarının müsahibələrini, məqalələrini, kitablarını oxumuşam, hələ bir dəfə də olsun, “milli təfəkkür” sözünə rast gəlməmişəm.

 

Anarın bu hekayəsini ilk dəfə 17-18 yaşımda oxumuşam. Bir neçə gün əvvəl də yenidən oxudum və orda nəyin “milli təfəkkürün məhsulu”, “milli kolorit” olmasını anlaya bilmədim. Ümumiyyətlə, hekayədə fransız melodramlarının ruhu var  və bunun ən bariz nümunəsi də azərbaycan tamaşaçısının yaxşı tanıdığı Klod Leluşun 1966-cı ildə çəkdiyi “Kişi və qadın” filmidir. Tənha kişi və qadın təsadüfən qarşılaşır, aralarında sevgi doğulur, amma onlar yaxınlaşmağa çəkinirlər, hisslərində, münasibətlərində ehtiyatlıdırlar, güvənsizdir, nələrisə itirməkdən qorxurlar və s. Təkcə fransız kinosunda motivi eyni olan onlarla belə film çəkilib. Anarın hekayəsində də mövzu eynidir, yanaşma da, davranış da. Yəni bu mənada hekyəni “milli təfəkkürün məhsulu” adlandırmaq yanlışdır.   

 

Yox, əgər müəllif “milli təfəkkür” deyəndə, filmdə “şit”, “zəif” adlandırdığı restoran, çimərlik səhnələrini nəzərdə tutursa, daha pis. Restoranda yemək yeməyin, çimərlik və ya çimərlik paltarında olmağın milli təfəkkürlə əlaqəsi yoxdur. Üstəlik, o da aydın olur ki, Anar hekayənin rus kinematoqrafçıları tərəfindən korlandığını, filmin xeyli zəif alındığını bildirib.

 

Filmə iki dəfə baxdım, iki dəfə də hekayəni oxudum, dialoqları da tutuşdurdum. Filmin ssenaristi, dramaturq, yazıçı Edvard Radzinski dialoqlara, ümumilikdə hekayəyə xeyli əl gəzdirib.

 

Doğrusunu deyim ki, məsələn, “Dantenin yubliyeyi”ndən fərqli olaraq “Mən, sən, o və telefon” hekayəsi illər öncəki duyğuları təkrar yaşatmadı. Anarın dialoqlarunda psixoloji dərinliyi, təfərrüatı, emosional gücü, həssaslığı hiss eləmədim, əksinə, filmdə bunların hamısı vardı.

 

E.Radzinski hekayəni kinodilinə yaxınlaşdırıb,  doğru psixoloji aksentlər edib, dramatizmi tədricən artırıb, detallı təsvirlər işləyib. 

 

Bu da təbiidir, çünki Radzinskinin eyni mövzuda “Məhəbbət haqda 104 səhifə” adlı  pyesi var. 1964-cü ildə yazılıb, 1968-ci ildə isə rejissor Georgi Natanson pyes əsasında “Bir daha məhəbbət haqqında” filmini çəkib. Sovet kinosu üçün tipik olmayan obrazların təsvir olunduğu film qadın-kişi münasibətləri haqda ən yaxşı filmlərdən biridir.

 

Bu, təsadüfən qarşılaşan stüardessa Nataşa və təkəbbürlü fizik Yevdokimovun mürəkkəb nübasibətini anladan sevgi əhvalatıdır. Finalda Nataşa təyyarə qəzası zamanı həlak olur.

 

Bundan başqa film həm dövrünün  atmosferini, ədəbi, intellektual mühitini əks etdirir,  həm də ruhunda xəfif bir melodramatik ironiya gəzdirir. 

 

Nəhayət, Ə.Hüseynovun “Sübhün səfiri”, “Cavid ömrü” filmləri ilə bağlı mübahisəli fikirlərinə də münasibət bildirim. Müəllif yazır ki, hər iki film  bədiiliklə sənədliliyin vəhdətində çəkilmiş kamil əsərlərdir, onların pyeslərindən filmdə verilən parçalar real həyatın özündə baş verən stixiya kimi işlənib və s.

 

Ümumiyyətlə, bədii kino ilə sənədli kino arasında sərhədlərin itməsi və ya birləşməsinin özü də bir neçə qola ayrılır: neorealizm, əsasını dokumantalist Dziqa Vertovun kinoestetikasından götürmüş sinema verite (fransız sözüdür, hərfi mənası kino həqiqət deməkdir. 1950-60-cı illərdə Fransa kinosunda meydana gəlmiş eksperimental cərəyan, kameranın təyinatı əsasən sosial psixolojidir) elə bundan təsirlənmiş Yeni fransız dalğası, psevdo dokumentallıq (uydurlmuş hadisələrdə sənədliliyin imitasiyası) , dokumental dram (real hadisələrin bədiiləşdirilməsi, rekonstruksiyası ), prinsiplərində sənədli kinoya maksimum yaxınlaşan Doqma-95,  indi dünya kinosunun əsas tendensiyalarından birinə çevrilən docufiction (örnək A.Kiarostaminin “Yaxın plan” filmi) və s.

 

Reallıqla bədiiliyin sərhədlərinin birləşməsinin geniş yayılmış prinsipləri var: bədii filmdə ifadə vasitələri ilə realllıq maksimal gücləndirir, reallıq təhrif edilmir, sənədli filmlərə bədii elementlərin daxil olunur (müasir dövrdə bunun ən çılpaq nümunəsi Ulrix Zaydlın filmləridir),  improvizə, interaktivlik, sərbəst montaj, sərbəst kamera hərəkəti, reportaj manerası, əl kamerası ilə çəkiliş,  dekorasiyalardan imtina, təbii işıq və s.

 

Sadaladığım cəhətlər nə “Cavid ömrü”ndə, nə “Sübhün səfiri”ndə mövcud deyil.

 

Üstəlik, onların biqorafiyalarının təsviri illüstartivdir, müəllif yozumundan məhrumdur, təbliğatın bədii həli yoxdur, qısası, ciddi faktlardan, ədiblərin dramatik həyatından ortaya sanballı nəsə çıxara bilməyiblər.

 

Filmlərdə istifadə olunan sənədli xronikalar, pyeslərdən parçalar spontan olaraq meydana çıxmır, montajdan yaradıcı istifadə edilməməsi dramaturji nizamsızlığa gətirir. Bu problemi “Vətəndaş Keyn” filminin operatoru Qreqq Toland dəqiq izah edir: “Tamaşaçı filmdə montaj  parçalanmasını hiss etməməli, səhnə və epizodlar tamamilə yumşaq axmalı, birindən digərinə keçid hissedilməz olmalıdır”. 

 

Bilmirəm, “Kinomuzda Anar fenomeni” kitabı dərs və ya əlavə vəsait kimi İncəsənət Univeristetində tədris olunacaqmı?  Təklif edirəm ki, bunun əvəzində məsələn, məşhur fransız kinotənqidçisi Andre Bazenin kinotəhllilərindən ibarət məqalələri dilimizə çevrilsin. Əminəm ki, onun analizlərinin tədrisi tələbələrin kinoya baxışına yaxşı mənada təsir edə bilər, nəinki haqqında danışdığımız kitab...

LENT

06 Avqust 2018
05 Avqust 2018
02 Avqust 2018
01 Avqust 2018
31 İyul 2018
30 İyul 2018