Anarın tənha qəhrəmanlarıİradə Musayeva yazır

 

Kulis.az tənqidçi İradə Musayevanın “80 ilin Anarı...” silsiləsindən üçüncü yazını təqdim edir.

 

əvvəli burda

 

1960-70-ci illər nəsrinin mövzu-ideya və üslubu, “izm” estetikası dəyişmişdi. Sovet sistemi, sosializm ictimai-iqtisadi formasiyası şəraitində belə ayıq oxucunun zövq tələbatında daha “sosializm realizmi” tendensiyalı əsərlərə yer yox idi. Baxmayaraq ki, o əqidənin də yolçuları var idi və onlar da yazırdı... “Kolxoz romanları” kimi qeyri-estetik və beşillik plan prinsiplərinə köklənən ədəbiyyat, eləcə də süni bədiyyat lövhələri ilə dolu olan mətnlər basabasında həqiqi sənət nümunələri yeni səs, yeni nəfəs kimi hiss edilirdi. Bu nümunələrdə obyekt, hədəf sovet ideologiyasının diktəsi ilə mərkəzə çəkilən, baş obraza çevrilən əmək və müharibə, ümumilikdə, sosializm qəhrəmanları deyildi. Qələm öz tarixi missiyasına qayıtmışdı: insana, onun gerçək mənəvi-psixoloji ovqatına, sosial vəziyyətinə, fəlsəfi-estetik düşüncə  və bəşəri duyğularla çırpınan qəlbinə, ürəyinə istiqamətlənmişdi. Qələm daha ədəbiyyata işləyirdi...

 

SSRİ adlı nəhəng bir ölkənin, inqilab və neçə-neçə əks-inqilab hərəkatında çaşqınlıq yaşayan, repressiya travmalı insanları şüuraltı qorxu ilə həyatına davam edirdi. Amma elə həmin şüurun və yaddaşın bir “həqiqi mən” adlı obrazı, portreti də varmış. 1960-cı illər ədəbiyyatı təkcə bizdə deyil, bütün SSRİ məkanında o “mən”i baş qəhrəmana çevirdi. V.Şukşin, O.Süleymanov, Ç.Aytmatov, N.Dumbadze və başqalarının yaradıcılığı buna misaldır.

 

Ədəbiyyatımıza, eləcə də nəsrimizə yeni adam, yeni xarakter, yeni-yeni tipikləşdirilmiş, ümumiləşdirilmiş, səciyyəvi əlamətləri ilə əvvəlkilərdən fərqlənən zəmanə qəhrəmanları ayaq basmışdı. Bu adamlar bizim yaddaşımızdakı “klassik” sovet  “qəhrəmanı” statusunda deyildi. Sadəcə, əsrin tiplər qalereyası yaranmaqda idi. Çox hallarda isə faciə qəhrəmanları... Bu adamları qəsdən, bilərəkdən yazıq, qorxaq, aciz, kədərli təsvir etmirdilər. Bu adamları zəmanə, XX əsrin I yarısı elə beləcə doğmuşdu... O adamların babası 1918-ci ildə ermənilərin törətdiyi soyqırımı görmüşdü, XI ordunun süngüsünün altından keçmişdi, Stalinin repressiya baltasının səsi ilə nəfəs alıb-vermişdi... O adamın atası kolxoz, sovxoz, fabrik, zavod istismarında “xoşbəxt” görüntü ilə bir ömür boyu yalan tale yaşamalı olmuşdu. Və bu adamın bədbəxt doğulmağa haqqı vardı... 1960-cı illər ədəbiyyatı həmin bədbəxtliklər haqqında  yaza bildi...

 

Anarın dramlarında (“Şəhərin yay günləri”, “Sizi deyib gəlmişəm”, “Səhra yuxuları” və s.) ictimai-siyasi motiv daha kəskin xarakterli idi, lakin 1970-ci ildə yazdığı “Yaxşı padşahın nağılı”  hekayəsi öz kəskin siyasi ideyası və satirik üslubu ilə on illərin ən yaxşı hekayəsi kimi oxunmaqdadır. Bir məmləkət idarəetməsində xalq və hakimiyyət arasındakı anlaşılmaz münasibətlər silsiləsi, zor, təhrik, təkcə davranışlara deyil, beyinlərə, düşüncə və hisslərə belə qadağalar sıralanır. Padşah rəiyyətinə yuxu görmək, sual vermək, daha sonralar, ümumiyyətlə, yatmaq, saç saxlamaq, “s” hərfindən istifadə etmək və s. bu kimi gülünc qadağalar qoyur. Hekayədə bu padşahın atasından və babasından qalma miras yasaqlar da diqqət mərkəzinə gətirilir. Allah haqqında düşünmək, güzgüyə baxmaq və s. “Padşah fikirli–fikirli: –Bəli —dedi —Atam allahı qadağan elədi, mən heç bilmirəm o nə deyən şeydir, amma uşaqlıqda anam hərdənbir onun adını çəkərdi. Babam güzgü deyilən bir şey varmış, onu qadağan edib. Mən heç bilmirəm o nə deyən sözdür. Axı bu qadağadan neçə il sonra dünyaya gəlmişəm”.

 

Padşahı heç kim tənqid edə bilməz. Amma yazıçı maraqlı bir üsuldan istifadə edir. Güzgünün (hekayədə güzgü bir ifşa üsulu kimi obrazlaşır) nə olduğunu bilməyən padşah ona baxıb guya başqası haqqında (əslində isə özü barədə) deyir: “Əşi, bunun küt sifətini görmürsən, görmürsən ki, axmağın, rəzilin biridir, bütün dünyaya nifrət edir. Özünü xeyirxah göstərir, amma hamıya kin bəsləyir. Kin bəsləyir, ona görə ki, bədbəxtdir. Bədbəxtdir, ona görə də hamını bədbəxt etmək istəyir, əşi bunun hay-hayı gedib, vay-vayı qalıb”.

 

48 il keçib bu hekayənin yazılmasından... Əsərdə təsvir edilən  məmləkət idarəetməsinin prinsipləri belə yadda qalır: İnsanlara nifrət, onların iradəsini, mənliyini, əqidəsini sındırmaq, şəxsiyyətini alçaltmaq, sevgi hissini məhv etmək...  Hökmdar bədbəxt elədiyi insanları məcbur edir ki, onlar padşahın ədalətindən, ağlından, istedadından və xalqa sevgisindən danışsınlar. Və faciə də onda olur ki, vəzir, vəkil və saray əyanlarının canfəşanlığı ilə bütün bu tədbirlər reallaşır. Bütün məmləkət əhli şeirlə danışır, padşahı tərifləyir, sual vermir və s. Təkcə əsil şair olan bir gənc ömrünü bu cahillər diyarında puç edir, heç vaxt onlara boyun əymir, sonda isə özünü qayadan atır...

 

“Molla Nəsrəddin - 66”, “Molla Nəsrəddin - 86” silsiləsi Anarın Mirzə Cəlil sevgisi ilə bağlı tərzi deyildi təkcə, həm də cəmiyyətdə mövcud olan bütün qaranlıq, şər, yaramaz vəziyyətlərə məhz Mirzə Cəlil güzgüsü tutmaq varisliyi ilə əlaqəli idi...

 

Azərbaycan nəsrində Anarın tənha qəhrəmanlarının fərqli portret cizgiləri var. İstər nağıl dili ilə nəql olunan əsərlərdə (məsələn, “Yaxşı padşahın nağılı”), istər zarafat, yumor üslubunda yazdığı nümunələrdə (“Molla Nəsrəddin - 66”, “Molla Nəsrəddin - 86” və s), istərsə fantastik, ya da dramatik süjetli digər nəsr əsərlərində cəmiyyət tərəfindən qəbul edilməyən, toplum psixologiyasına yad qəhrəmanlar ...

 

“Dantenin yubileyi” povestindəki Feyzulla Kəbirlinski tənhalığındakı kədər isə bir başqa xarakter daşıyır. Bu cür kədərin də özünəməxsus  estetik təsir gücü varmış .

 

“– Bu gecə bu qoca bu ocaq.

– Bu gecə. Bu qoca. Bu ocaq.

– Bu gecə, bu qoca, bu ocaq.

– Yox, yox, bir də yox.

 

Tamaşa salonu bomboş və qaranlıq idi. Salonun orta sıralarından birində ikicə nəfər əyləşmişdi — rejissor və rəssam. Daha doğrusu rəssam rejissorun arxasında — daldakı sırada oturmuşdu, rejissorun çiyni üzərindən irəliyə əyilib səhnəyə baxırdı”.

 

Feyzulla Kəbirlinski mağmınlığı bir şəxsin taleyində deyil, bir neçə şəxsin, ailənin və ədəbi-mədəni mühitin fonunda qabardılır. Mağmın oğul (artistliyi seçdiyi üçün atası onunla küsülü ölür), ər, ata, işçi, dost və s.

 

Əsərdə bütün səhnələr sanki parodik bir üslub əsasında tərtib edilir. Tamaşa içində tamaşa strukturu qurulub. Siyavuş tamaşa hazırlayır, Kəbirlinski o tamaşada xaric səs assosiasiyası doğurur. Bütün ömrü boyu səhnədə baş rol almayan adam povestin əsas və dramatik qəhrəmanına çevrilir. Siyavuş bir rejissor kimi Kəbirlinski ilə heç yerdə rastlaşmaq istəmir, amma Anar onun özünü belə povestdə Kəbirlinski obrazının kölgəsinə salır, epizodik rola yerləşdirir. Bütün istedadlar bir istedadsızın və istedadsızlığın əlində giryan olur.

 

Hər kəs öz yerindədir, bircə Feyzulla Kəbirlinski ona tapşırılan rolu oynaya bilmir. Nə səhnədə, nə də həyatda. Onun dərnək rəhbərliyi belə sənətdə istedadsızlığın və hər yerdə “artıqlığın karikaturası” kimi təsvir edilir. Onun yaddaşında və şüuraltında baş tutmayan arzuların sindiromu artdıqca artır. Anar Feyzulla Kəbirlinski obrazını yaratmaqla təkcə ədəbiyyatda “xəstə” bir  tip deyil, bəlkə tibb aləmi üçün də maraqlı olan   bir psixoloji xəstəlik çeşidi kəşf etmiş oldu...

 

“Gərəksizlik”, “artıqlıq” və “mağmınlıq”, “yerində olmamaq” adlı xəstəlik növü varmış. Bu xəstəlik həm də yoluxucu xarakterlidir. Başqalarına da təsir edə bilir. Həm də belə xəstəlik daşıyıcıları qruplaşa bilirlər. Fərqi yoxdur, hansı şəkildə. Lap elə bir teatr dərnəyi formasında:

 

“Üç il idi Feyzulla karamel fabrikində dram dərnəyinə rəhbərlik edirdi. Dərnəyin hələlik altı üzvü var idi — dördü kişi, ikisi qadın. Kişilərdən biri Salman — qoca qarovulçu idi, tək yaşayırdı. Evinə getməyə darıxırdı, odur ki, gəlib dərnəyə yazılmışdı. İkinci kişi — Muxtar dərnəyə arvadı Rozaya görə yazılmışdı. Roza erməni idi, azərbaycanca pis bilmirdi, amma ləhcəylə danışırdı. Dürüst danışmağa səy göstərirdi, rəfiqəsi Bəhicə də ona bu işdə çox kömək edirdi. Dərnəyə də elə Bəhicəyə görə yazılmışdı. Bəhicə orta yaşlarında dul qadın idi. Kəbirlinskinin rəyincə əsil səhnə istedadına malik idi. Üç ildi ki, Kəbirlinski dərnəkdə “Oqtay Eloğlu” tamaşasını hazırlayırdı, Bəhicəyə Firəngiz, Rozaya Nadya rolunu tapşırmışdı. Oqtay rolunu Kəbirlinski özü hazırlayırdı. Başqa rolları Muxtara, Salman kişiyə tabelşik Bəşirə və şofer Davuda vermişdi. Dərnəyin hələlik az üzvü olduğundan Kəbirlinskidən başqa hamı iki-üç rolda oynayırdı. Roza həm Nadya, həm də aktrisa Tamara rolunu, Bəhicə həm Firəngiz, həm də Oqtayın bacısı Sevər rolunu ifa edəcəkdi”.

 

Mən vaxtilə bu povest haqqında yazılan məqalələri oxumuşdum və çox hallarda əsərin təhlil metodologiyası və obraza, ümumiyyətlə, obrazlara yanaşma üslubu qaneedici görünməmişdi. Nəzəri təhlillərdə vurğu ancaq “qocaman” yox, qoca aktyor Kəbirlinskinin acizlik və istedadsızlıq faktı üzərinə yönəlir. Ədəbiyyatşünasların Kəbirlinskiyə münasibəti elə onun öz müasirləri, ailəsi, iş yoldaşlarının yanaşma səciyyəsi ilə xarakterlənir. Məsələn, akademik M.Arif “Ədəbiyyat və incəsənət” qəzetinin 17 aprel 1972-ci il nömrəsində çap olunan “Ağ limanlar və qırmızı gəmilər” məqaləsində yazırdı: “Kəbirlinski özünə görə bədbəxt və xoşbəxt bir adamdır. Bədbəxtdir, ona görə ki, səhnədə üç kəlmə sözü əməlli deyə bilmir; amma xoşbəxtdir, ona görə ki, acıdil olsa da, Həcər kimi bir arvadın əridir; xoşbəxtdir, ona görə ki, ata-anasız körpə bir uşağı ata kimi illərlə bəsləyib boya-başa çatdırmışdır”.

 

“Dantenin yubileyi” povestində əsas obraz doğrudanmı yalnız Feyzulla Kəbirlinskidir? Məncə yox... Kəbirlinski obyektdir və hər kəsin (rejissor Siyavuş, teatr rəssamı, Həcər, Eldar, Əlikram, Cavad Cabbarov, Ağa Mehdi, Səfurə, Məcid, Mamed,  Anaxanım və b.) bu obyektə yanaşması onun öz xarakterini, simasını, daxili, mənəvi-etik obrazını açır. Müəllif bu povestdə çox mükəmməl situasiyalar, “tərəf müqabilliyi” dramatizmi yaradan xeyli dialoji fraqmentlər cızır. Rejissor və Kəbirlinski; Cavad və Kəbirlinski; Həcər və Kəbirlinski; Eldar və Kəbirlinski:  Səfurə və Kəbirlinski və s. Bütün səhnələrdə “əsəbiləşdirən” ikinci tərəf-Kəbirlinskidir. Lakin əsəbiləşən tərəflərin mövqeyi, məramı, xisləti və ümumən humanizmi və ya, anti-humanizmi də bu mağmın adamın hesabına açılır. Cavad Cabbarovu yazıçı bilərəkdən tam Kəbirlinski tipinə əks-mövqedə yaradıb. Kəbirlinski yaşına və səhnə təcrübəsinə görə Cavada dayaq olmaqdansa, Cavad daima ona qayğı göstərir. İstedadlı, azad düşüncəli, cəld və cəsarətli Cavad Cabbarov radioya səs yazısı üçün gəlir. Səhnədə Hamleti, Otellonu, Elxanı oynayır, radioda isə Məstan pişik rolundadır. Onun tərəf müqabili Kəbirlinski tülkü rolu oynayır. Həmin gün məlum olur ki, tülkü rolunun sözlərini  Kəbirlinski oxumayacaq. Müəllif dəyişib və həmin rolu qadına veriblər. “Feyzullanın bir an boğazı qurudu. Sonra özünü ələ alıb:

 

– Bəs necə olsun, —dedi, — deməli bundan sonra tülkü qadın olacaq?

 

– Yox, yox, yox, — deyə Səfurə tələsik danışmağa başladı —heç elə şey olar, biz ölməmişik ki, heç qoyarıq? Bircə bu səfər, bircə dəfə gələn səfərdən yenə gəlib öz rolunuzu oxuyacaqsınız. Məcid:

 

— Bu səfər tülkü arvad çıxıb, —dedi. —Gələn səfər yenə döndərib eləyəcəklər kişi. Səfurə ona baxıb məzəmmətlə başını buladı.

 

Feyzulla: –Neynək, —deyə stula çökdü. —Qoy oturub nəfəsimi dərim. Bu sizin dik lap adamın kələyini kəsir. Məcid:

 

– Tülkü, tülkü, tənbəki, quyruq üstə nəlbəki, —dedi. Səfurə yerinə qayıtdı. Elə bil ağır yükü çiynindən atmışdı. Feyzulla stulda oturub töyşüyə–töyşüyə nəfəs alırdı. Dəsmalını çıxarıb, alnında, bığ yerində puçurlanmış təri sildi. Dəhlizdə hay-küy qopdu. Gur bir səs eşidilirdi:

 

– Salam, mirzə, salam, necəsən krasavitsa, xoş gördük, göyçək oğlan, özün necəsən e, canından, başından muğayat ol. Səfurənin gözləri parladı. Sevinclə:

 

– Gəldi, çıxdı, —dedi. Qapı taybatay açıldı. Hündür gənc bir oğlan içəri daxil oldu. Cavadın saçları, çatma qaşları və nazik bığları zil qara, gözləri isə ala idi. Bu təzad onun yaraşıqlı sifətində qəribə bir ifadə yaradırdı — yarıtəkəbbürlü, yarısadəlövh, bir qədər çoxbilmiş, bir qədər məsum. Şıx geyinmişdi, qızartdaq məxmər pencəyinin altından qar kimi ağ ipək köynək, köynəyin yaxasında qırmızı zolaqlı qalstuk görünürdü. Saçlarını həmişəki kimi yağlayıb səliqəylə dala daramışdı. Barmağında iri qaşlı üzük parlayırdı. Cavad:

 

– Bütün əhli–məclisə atəşin salamlar, —dedi. —Səfurə xanıma xüsusi Privet, Kəbirlinski, Məcid, eşq olsun. Məcid irişib:

 

– Privet, Məstan pişik, — dedi. Səfurə:

 

– Gəl çıx da, — dedi. — Gözləməkdən gözümüzün kökü saraldı ki... Cavad:

 

— Canınçun, maşını gücnən qovmuşam, — dedi. — Sizdən artıq olmasın, yaxşı bir məclisdəydim. Yarımçıq qoydum, durdum. Yalvardılar ki, getmə, dedim xeyr, siznən oturan Cavad Cabbarov idi, hər həftənin bu günü bu saatı mən dönüb oluram Məstan pişik, ministr də gəlsə məni burda saxlayammaz. Qapını bağlasaz, pəncərədən atılıb qaçaram. Gərək cumam radioya”.

 

Povestin dil-üslub və digər sənətkarlıq xüsusiyyətləri təqdirəlayiqdir. Müəllif, dialoq və monoloji nitqlərin intonasiyasını, ahəngini, təsvirlərin dəqiqliyini elə cilalı, məzmuna uyğun şəkildə təqdim edir ki,  oxucu özünü həqiqətən teatr səhnəsində, radionun səsyazma otağında, kinostudiyanın pilləkənlərində, Kəbirlinskinin  ikimərtəbəli köhnə binadakı kasıb  mənzilində, kafedə və s. məkanlarda hiss edir. Dinamika, xüsusilə, real və canlı həyat ritmi, sürətli, hərəkətli temp var. Və bu sürət, cəld hərəkətli fraqmentlər fonunda Kəbirlinski ətaləti daha kontrastlı görünür. Cavad Kəbirlinskini radiodan əliboş qaytarmaq istəmir, birtəhər ona kiçik bir rol düzəldib, tülkü “konpensasiyası”nı çaqqalla “ödədir, halbuki bu onun işi deyildi, rəhmdillilik və humanizm jesti edir”: “–Kəbirlinski, ay Kəbirlinski, — deyə çağırdı. Kəbirlinski otaqdan çıxdı.

 

 – Gəl bəri. Kəbirlinski onlara tərəf tələsdi. Səfurə narahatlıqla:

 

– Ay Cavad, — dedi, — axı sənə söz dedim, yoxdur e rolu. Cavad əlindəki mətn kağızlarını divara söykəyib cibindən qələm çıxartdı:

 

– Gəl bura, Kəbirlinski, —dedi, — bu saat səninçün bir şey düzəldərəm. Tülkü olmasın, çaqqal olsun, nə eybi var, hə? Təki on bir manat gəlsin, ay zalım. Stavkan neçədir? Kəbirlineki:

 

– Yeddi manat, —dedi –Yeddi? Zərər yoxdur. Yeddi manat da puldur. Çaqqalnan necəsən? –Çaqqal? –Həmişə tülkü olmusan, bir gün də çaqqal olarsan, —deyə Cavad şaqqıldadı —Ay lotu, vur bura. Kəbirlinski də gülümsündü.

 

– Yox, axı, —deyə nə isə kəkələdi...

 

– Sən heç ürəyivi sıxma, —deyə Cavad əlindəki mətnə əlavələr edirdi. —Bax burda qoy tülkü desin: çaqqal sən də burdasanmış. Aha, çaqqal da deyir: hə, hə, tülkü lələ, mən də burdayam, hə, hə. —O, sanki çaqqalı yamsılayırmış kimi əcayib bir səs çıxartdı. Səfurə:

 

– Cavad, — deyə məzəmmətlə ona baxdı, — axı müəllif birdən dedi ki... –Qələt eləyir müəllif, — deyə Cavad onun sözünü kəsdi.

 

— Çəm-xəm eləsə babalı mənim boynuma. Denən Cavad Cabbarov dedi ki, mən bu “əsərə” çaqqal obrazını əlavə etməyi lazım bilirəm. Vəssalam. Hə, nədir? Azdır? Yaxşı bura da əlavə edək. Hanı? Hə. Tülkü: gedək. Çaqqal: —o, qələmini biriki dəfə termometr kimi çırpıb yazmağa başladı: —deməli, çaqqal: gedirsiniz? Mən də sizinlə gedirəm. Aha, belə, Axırda da: sağ olun, sağ olun. Kəbirlinski, sən də deyərsən sağ olun: Arada da qoşul bizə: hə, yox, bəli, filan. Əsas odur ki, səsin gəlsin. Çətini ölüncədir. Ay zalım. Yaxşı, oldu. Vay, vay, gecikəcəm. Getdik. Havayı yerdən səninçün yeddi manat düzəltdim, Kəbirlinski, qədrimi bilmirsən. Gərək o yeddi manata “Drujba”da mənə yaxşı bir qonaqlıq verəsən. Ha, ha, ha! Ay haramzada. Studiyaya keçdilər”.

 

Kəbirlinskinin səhnədə illərdir ki, bircə cümləlik rolllar ifa edir. Və günlərin birində o cümlənin də üstündən xətt çəkilir. Siyavuş çəkir o xətti. Amma qərəzlə yox. Haqlı olaraq. Hətta onun böyük uğurla başa çatdırdığı tamaşasına məhz Kəbirlinskinin 3 kəlməlik sözünə görə irad tuturlar müzakirə zamanı.  Başqa bir tamaşada poçtalyon rolunu ifa edəcək. Bir cümləsi var: “Sizə kağız gətirmişəm”. Onu da silirlər. Kəbirlinskiyə deyirlər ki, gəl səhnəyə, məktubu ver, çıx get, Allah xatirinə, ağzını  açma. Heç salam de vermə!

 

Əsərin hər detalında sıxılmış, əzilmiş bir adamın psixologiyasını ifadə edən cizgilər tapmaq olur. Kəbirlinskinin əlində daima tərli, əzilmiş, köhnə bir dəsmal var. Bu dəsmal xəcalət, pərtlik, utancaqlıq və hər addımda kimlərinsə tənəli sözü, baxışı altında yumağa dönən Kəbirlinski ovqatının ifadəsi kimi əks-səda verir.

 

“Ağa Mehdi aktrisaya: –Platok Dezdemonı, — dedi və hər ikisi yenə güldü. Kəbirlinski daha da özünü itirdi, tələsik dəsmalını cibinə qoydu...”

 

Onun səssiz, sözsüz roları qonşuların da dilinə düşür. Anaxanım bu gülünc durumu Feyzullanın arvadı Həcərə eyhamla andırır. Həcər isə deyir: 

 

“–Nə bilim, ay Anaxanım. Amma onların sənəti belədir ki, şərt danışmaq deyil. Elə fərasət ondadır ki, danışmayadanışmaya göznən, qaşnan, himnən–cimnən rol yaradasan. Belə rolları da uşaq–muşaq oynaya bilməz də. Gərək təcrübən, səriştən olsun. Belə rol olanda harda olsa bizim kişini tapıb çağırırlar. Nədi bələddirlər səriştəsinə, bilirlər ki, təcrübəsi çoxdur...”

 

Və bu səssiz gəlişə görə Kəbirlinski israrla tələb edir ki, onun 1 manatını yazmağı yadlarından çıxarmasınlar. Kəbirlinski görə bilmədiyi, bacarmadığı işin mükafatını da istəyir. Cavaddan xahiş edir ki, Siyavuşa desin ona addan, fəxri-fərmandan –zaddan bir şey təşkil etsin, xudmani bir yubiley və s.

 

Povestdə bəlkə də oxucu üçün qaranlıq qalan bir düyün nöqtəsi, bir anlaşılmayan münasibət məqamı var. Kəbirlinskinin oğlu (əslində oğulluğu) Eldar sənətə, vəzifəyə, “böyük adam” olmaq arzusuna doğru israrla yol gedir. Gecə-gündüz çalışmaq, ac-susuz qalsa belə bu arzusuna yetmək inadındadır. Dostu Aydınla danışanda sərxoş vaxtı etiraflar edir. Siyavuşdan, Cavaddan, Məciddən və onlarla adamdan intiqam almaq niyyəti ilə böyümək, artmaq istəyir. Onun daxilində bir nifrət böyüyür və bu nifrətin ünvanları gün-gündən çoxalır. Hamısının da səbəbkarı atası Feyzulla Kəbirlinskidir. Ona edilən istehzaların acısı Eldarın mənliyini alt-üst edib. O gələcəyi ona görə həsrətlə gözləyir ki, Siyavuşa, Cavada və başqalarına atasına qarşı  olan təhqiramiz münasibəti təkrarlayacaq.

 

Lakin əsərin bütün detalları başqa söz deyir. Axı bütün zəhmətini 3 kəlməlik sözlə alt-üst edən Kəbirlinskini teatrdan qovulmaqdan xilas edən elə Siyavuşdur? İki dəqiqənin içərisində çaqqal rolu quraşdırıb onu pərtlikdən xilas edən və “Gəl pul yığaq Kəbirlinskiyə yubiley keçirək, hədiyyə alaq” və s. bu kimi xeyirxah təklifdə bulunan da Cavaddır?

 

Bütün həyatı boyu deyintisini, qarğışını eşitdiyi arvadı Həcər isə ona qarşı əvəzsiz bir aristokrat münasibəti sərgiləyir. “Dantenin yubileyi” adıyla bəzənib-düzənib getdikləri tədbir boş çıxır. Məlum olur ki, Kəbirlinski ilə məzələnib, dolamaq üçün adına dəvətnamə yazıblar. Lakin Həcər bu dözülməz pərtliyi metro əyləncəsi ilə ört-basdır edir. Özünü elə aparır ki, guya metroya heç minməyib, halbuki iki aydan çoxdur ki, metro açılandan hər gün bazara metroyla gedib-gəlir:

 

“ –Gəlsənə metroya gedək, gəzək, ay Feyzulla, — dedi.

 

Feyzulla: –İstəyirsən gedək, — dedi, sonra xəbər aldı, — heç metroya minmisən? Həcər ani sükutdan sonra:

 

– Yox, —dedi, — hələ minməmişəm. Təbəssümə bənzər bir şey Feyzullanın dodaqlarına qondu.

 

– Bah, onda kef çəkəcəksən, — dedi, — bir özgə aləmdir. Beş qəpikləri yarığa atdı. –Keç. Həcər keçdi. Feyzulla:

 

– Beş qəpik atmasaydım keçə bilməzdin, — dedi, —o saat adamın qıçından vurur.

 

– Sən nə danışırsan.

 

– Bəli, bəli, görürsən, bu da yeriyən pilləkən. Həcər:

 

– Bıy, ay Feyzulla, bu nə qiyamət şeydir, — dedi. Feyzulla arvadının təəccübündən daha da həvəslənir, təcrübəli bələdçi kimi metronun müxtəlif möcüzələrini Həcərə göstərir, danışır, izahat verirdi”.

 

Feyzulla Kəbirlinski həqiqətən faciə qəhrəmanıdır. Özü də baş rolda. Bəlkə povestin bütün cümlələri bu iddiaya əsas ola biləcək sitat kimi yararlıdır. Lakin aşağıdakı cümlələr onun teatr adamı kimi faciəsini açan ən təsirli misaldır: “Fortinbrasın 3-cü əsgəri — Kəbirlinski. Otellonun dördüncü gözətçisi — Kəbirlinski. Beşinci ərəb — Kəbirlinski. İkinci skelet — Kəbirlinski”.

 

Anarın “Əlaqə” povesti təkcə onun yox, ümumiyyətlə, Azərbaycan nəsrinin uğurlu əsərlərindən biridir. Bu əsərin janrı, üslubu, metodu və ideyası haqqında xeyli mübahisəli fikirlər söylənib. Hətta çox zaman “fantastika” janrı, “elmi-fantastika” janrı və s. bu kimi ifadələr də işlədilib ki, bu da  absurddur. İstənilən əsərin bir janrı olur. “Əlaqə” əsəri povest janrında yazılıbsa, ikinci  eyni xarakterli termini,  istilahı (janr) necə həm “povest”, həm də “fantastika” ifadəsinə aid etmək olar? Və söhbət də bir əsərdən gedirsə?  Detektiv ədəbiyyat növündən danışanda da bu yanlışlığa yol verilir çox zaman. Məsələn, deyirlər ki, Çingiz Abdullayev detektiv janrda yazır. Nə yazır? Roman, povest, hekayə və s. Məntiqsizlik çıxır ortaya. Çünki nəticə belə səslənir: Çingiz Abdullayev detektiv janrda roman yanrına aid bir əsər yazıb...  Fantastika, utopiya, detektiv və s. bu kimi məzmun, mövzu və ideya ilə bağlı ifadələri bədii əsərin forma əlaməti (janr) kimi səciyyələndirmək doğru olmaz.

 

“Əlaqə” povestində təsvir edilən hadisələr və hallar isə  elmi-fantastik yox, daha çox psixoloji yaşantı məqamları ilə bağlıdır. Fantastik təxəyyül, təsəvvür, təsvir üslubunda magik realizm və elmi fantastik mahiyyətli müxtəlifliklər də olur. Məsələn, hamımıza yaxşı tanış olan Jül Vern yaradıcılığı elmi fantastika nümunəsinə misal ola bilər. Bədii təxəyyül yarandığı zamandan (istər antik yunan, istərsə də klassik Şərq ədəbiyyatı, mədəniyyəti və xüsusən folklorunda ) etibarən utopik, fantastik bədii fraqmentlər, mətn parçaları mövcud olub. Lakin bizim bu gün daha geniş anlamda qəbul etdiyimiz xüsusi bir ifadə tərzi, mahiyyətin, məzmunun hansı təxəyyül növü ilə rəsmi, əksi məsələsinə gəlincə  ilk yada düşən H.Uells, A.Belyayev, R.Bredberi, A.Əzimov və başqaları olur.

 

“Əlaqə” povestində psixoloji patologiya hallarının real və mücərrəd məkan, zaman absurdluğundakı vəhdəti – bir insan şüurunda, hiss və düşüncələrində, yaddaşında inikası təsvir edilir. Ətrafda baş verən, dəyişən, ritmi pozulan, qurulan, nizamlanan, sonra daha qorxulu şəkil alan bütün hadisələr bircə adamın –tələbə oğlanın yaşantılarında  ifadəsini tapır.

 

Yad şəhər, şəhərdən uzaq, dəniz kənarında yeganə 20 mərtəbəli bina, tək yaşayan qarı və tənhalığa çəkilib dinc həyat arzulayan tələbənin xaotik bir ortamda özünü itirməsi və daha kritik psixoloji çaşqınlıqlar... Əsərin fantastik təxəyyül gücünə qurulan çox mürəkkəb strukturunda maraqlı bir nizam var. “Əlaqə” sözü (əslində isə “əlaqəsizlik”) bu nizamı tənzimləyir. Ətraf aləmlə əlaqəsi kəsilən bina, tənhalaşan tələbə, xətdən ayrılmış telefon aparatı...

 

Məişət həyatındakı bütün detallar real cizgiləri ilə əks olunur. Küçələr, maşınlar, bina, qoca qadının otağı, sürücülər, hamam, divardakı şəkillər  və s. Amma oğlan əlaqəsizlik mühitində boğulur. Özünü çəkisizlikdəki kimi hiss edir. Bütün dramatizm isə tələbənin psixologiyasında get-gedə kritikləşməyə doğru gedir. Bu çevrilmə halının ilkinliyinə getmək istəyirik, yadımıza düşür ki, tələbə çox şiddətli bir yay günündə özünü məhz belə hiss edirdi: “Elə bil beyni istinin təsiri nəticəsində nə isə başqa bir şeyə — mayeyəmi, buxaramı çevrilirdi. Səbəb yalnız istilərdə idimi?”

 

F.Kafkanın “Çevrilmə” əsərinin qəhrəmanını xatırlayırıq. Qreqor Zamza yuxudan böcək kimi oyanır və qalan ömrünü belə bir canlı növünün formasında yaşayır, əzab çəkir... Oğlan isə həyatının yeni mərhələsinə qədəm qoyduğu, tələbə adını qazandığı zamandan etibarən başqa bir adama çevrilir. Onun istinin təsirindən “mayeyə, ya buxara çevrilən beyni”ndə adi insanların beynindəki funksionallıqdan  fərqli proseslər baş verir. Və “zədələnmiş” beyin faktı hiss və düşüncələrə, təsəvvür və təxəyyülə, qavrama, yaddaş və instiktiv olaraq duyma, hiss etmə  amillərinə təsir edir. Tələbə ona görə tək və yad deyil ki, heç kimlə ünsiyyət qura bilmir, heç kimi tanıya bilmir, həm də ona görə tənhalaşır ki, dünya ona yad olduğu kimi, o da dünyaya yad görünür. Qəribəlik məkanda və zamandadırmı? Yoxsa zaman və məkan nizamını, qanunauyğunluğunu  “istidən əriyib formasını dəyişmiş beynində” qeyri-ixtiyari olaraq pozan, alt-üst edən oğlanın özündə?

 

İlk təsvirlərdə onun vəziyyətini təhlil etmək istəyəndə adama elə gəlir ki, qarabasma, hallüsinasiya halları yaşayır. “Tələbəyə elə gəldi ki, onu çağırdılar, adını çəkdilər. Şübhəsiz o yanılmışdı, çünki bu şəhərdə üç nəfər yataqxana qonşusundan başqa heç kəs onun adını bilmirdi. Onlar da bu şəhərdən çıxıb getmişdilər. Ancaq qəribədir ki, tələbə yalnız adını eşitmədi, eyni zamanda ona zillənmiş zəndli baxışları da hiss etdi. Tələbə çevrilib baxdı: küçə bomboş idi, lövhənin qarşısında altı nəfər (tələbə tezcə saydı onları) dayanmışdı. Onlar diqqətlə elanları oxuyurdular”.

 

 

Ardı var

 

22.02.2018

 

 

LENT

24 İyun 2018
23 İyun 2018
22 İyun 2018
21 İyun 2018
20 İyun 2018